Маньяско

, Алессандро (Magnasco, Alessandro), прозв. Лиссандрино (Lissandrino) 1667, Генуя — 1749, Генуя. Итальянский живописец. Учился в Генуе, возможно, у своего отца С. Маньяско, ученика генуэзского художника В. Кастелло, позднее в Милане у Ф. Аббиати. Работал в Генуе, Милане (до 1703), Флоренции (1703—1711), снова в Милане (1711—1735), снова в Генуе (1735—1749). Испытал влияние живописи В. Кастелло, П. Ф. Мораццоне, С. Розы, Ж. Калло. Писал религиозные и мифологические сцены, жанровые картины. Архитектурные фоны в его произведениях выполняли художники К. Спера, К. А. Тавелла, Н. ван Хоубракен, М. Риччи, П. Бьянки и др. Характер ранних произведений Маньяско, выполненных во время пребывания в Милане, определили традиции генуэзской школы живописи, тяготевшей к пасторали. Однако уже сцены "вакханалий" (Вакханалия, 1710-е, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Привал бандитов, Вакханалия, 1710-е, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) с изображением мятущихся человеческих фигурок на фоне величественных античных руин несут в себе совершенно иной эмоциональный заряд, чем безмятежные пасторали В. Кастелло и Кастильоне. Они исполнены в темной цветовой гамме, порывистым динамичным мазком, свидетельствующим о восприятии мира в драматическом аспекте. Внимание Маньяско привлекают сцены трибуналов, пыток, мучений, которые он мог видеть в реальной жизни, в находящемся под властью Испании Милане, где была сильна власть инквизиции (Камера пыток, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Эта трудно различимая грань реального и сфантазированного художником, остро переживавшим происходящее вокруг него в мире, всегда будет присутствовать в его произведениях, придавая им характер то притчи, то бытовой сцены. Полны живой наблюдательности, иронии, сарказма полотна большого цикла, посвященного аскетичному монашескому быту: Трапеза монахинь (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), Трапезная монахов (Бассано, Гор. музей), Монахи, греющиеся у огня (Венеция, частное собрание), Монахи в комнате для занятий (Вена, Музей истории искусства), Трапеза монахов (Будапешт, Музей изобразительных искусств). Они исполнены в характерной манере художника, использующего прием чередования длинных и коротких пастозных мазков, кроющих ровный и спокойный корпусный красочный слой. Это создает впечатление нервной динамики света и тени, расплывчатых в своих очертаниях предметных форм, особой цветовой энергии как бы прорывающихся сквозь коричнево-черные тона фона светлых пятен желтого, зеленого, голубого, синего цветов. Подобная своеобразная манера письма Маньяско, восходящая к приему североитальянского "tocco forte" ("сильного мазка"), привносит в картины монашеского цикла ощущение разлада между миром духовным и земным, столь тонко живописно и с ироническим подтекстом воплощенным художником. Произведения флорентийского периода отмечены влиянием пейзажей С. Розы, гравюр Ж. Калло. Мир фантастических образов Маньяско в полотнах Пейзаж с отшельниками (Милан, галерея Польди-Пеццоли), Пейзаж с прачками (Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте) тесно сопряжен с наблюдениями действительности. Герои его произведений — бандиты, рыбаки, отшельники, цыгане, солдаты, прачки — существуют в фантастической среде. Они изображены на фоне мрачных руин, бушующего моря, дикого леса, суровых ущелий. Внимание художника привлекает в реальности все необычное — сцена еврейской проповеди в синагоге Ливорно (Синагога), кочевой быт цыган (Трапеза цыган, обе — Флоренция, галерея Уффици). В духе каприччо С. Розы трактует художник и тему античной "вакханалии". В исполненных во время второго пребывания в Милане полотнах Триумф Вакха и Триумф Венеры (оба — Канада, частное собрание) эта тема, столь любимая итальянскими мастерами рококо, поклонниками аркадийской идиллии, приобретает оттенок загадочности, а бравурная живописная манера Маньяско усиливает впечатление искусственности и призрачности атмосферы веселья античных персонажей. В полотнах Вход в лазарет и Разрушение города (оба — Сибиу, Музей Бруккеталь), Свадебный банкет (Париж, Лувр) сцены действительности преобразуются фантазией художника в мрачные видения с калеками, бандитами, солдатами, удлиненные изогнутые фигуры которых подчинены нервному ритму мазка. В поздний период Маньяско все больше уделяет внимание пейзажу. Среди произведений второго миланского и генуэзского периодов преобладают сцены, где пейзаж приобретает самостоятельное значение (Бурное море, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте; эпизоды из жизни св. Антония Падуанского — в музеях Пизы, Модены, европейских частных собраниях). Используя идущий от североитальянской школы XVII в. прием "живописи пятном" (pittura di macchia) и привнося в свою живописную манеру мироощущение человека XVIII в., Маньяско, как и многие современные ему живописцы, ищет приемы передачи единства света, цвета и воздушной атмосферы. Самобытное искусство художника многогранно выразило устремления итальянской живописи XVIII в. В нем проявились интерес к отображению действительности и скептицизм ко всему являемому ею, свобода фантазии и поиск живописных средств. Все эти завоевания Маньяско открывали новые перспективы для итальянской живописи XVIII и XIX столетий.

Лит.: Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков. М., 1966; Лаврова О. И. К проблеме творческого метода А. Маньяско // Художественная культура XVIII века. М., 1974; Ferri A. Alessandro Magnasco. Bergamo, 1949; D. Fetti, A. Magnasco. Exhibition. London, 1977; Franchini-Cueft F. Alessandro Magnasco. Genova, 1977.

Е. Федотова